Le Pierrot lunaire op. 21 de Arnold Schoenberg se caractérise par des parties instrumentales très indépendantes, écrites dans un langage contrapuntique d’une grande virtuosité (comme je l’ai déjà évoqué dans l’introduction).
On y rencontre parfois des imitations libres où le motif principal subit des transformations permanentes comme dans le premier numéro, Mondestrunken.
À d’autres moments, Schoenberg s’appuie au contraire sur des procédés contrapuntiques très structurés : canons serrés avec leurs formes en miroir, fugues ou passacailles.
On peut l’observer notamment dans les pièces n°14 (Die Kreuze), n°17 (Parodie) et n°18 (Der Mondfleck).
Dans ces deux dernières, par exemple, Schoenberg construit l’ossature musicale à partir de techniques canoniques particulièrement élaborées, héritées de la tradition polyphonique flamande.
Avant d’aller plus loin, je voudrais préciser une chose : plus qu’un véritable guide d’écoute, ce texte se veut plutôt une série d’impressions et de pistes pour accompagner l’audition.
La musique est en effet très expressive par elle-même: l’idéal est d’avoir le texte de chaque poème sous les yeux pendant l’écoute.
Alors… commençons.
Un premier point essentiel concerne le Sprechgesang de la voix : Schoenberg tenait beaucoup à distinguer clairement cette manière de dire le texte du chant traditionnel.
Dans l’enregistrement qu’il réalisa aux États-Unis au début des années 1940, il montre bien que le caractère parlé prime sur l’exactitude absolue des hauteurs, même si celles-ci restent parfois liées aux lignes instrumentales.
Au début de la partition de Pierrot lunaire, le compositeur explique précisément ce qu’il entend par Sprechgesang :
- la ligne mélodique indiquée dans la partie vocale n’est généralement pas destinée à être chantée au sens habituel
- l’interprète doit la transformer en mélodie parlée, tout en tenant compte des hauteurs indiquées.
Concrètement :
- le rythme doit être respecté avec la même précision que dans un chant, sans liberté supplémentaire
- il faut distinguer la note chantée de la note parlée : dans le chant, la hauteur reste stable ; dans le Sprechgesang, la hauteur indiquée sert plutôt de point de départ avant de glisser vers le haut ou vers le bas suivant l’intonation de la phrase.
Schoenberg insiste aussi sur un point : il ne faut ni chanter en parlant, ni parler de façon réaliste mais la diction doit rester clairement différente du langage ordinaire, sans jamais se transformer en véritable chant.
Il ajoute encore une recommandation aux interprètes : l’atmosphère des pièces ne doit pas être reconstruite à partir du sens littéral des mots, mais à partir de la musique elle-même.
Si certaines images du texte possèdent une couleur expressive particulière, cette dimension se trouve déjà inscrite dans la partition ; ajouter des effets non prévus risquerait d’affaiblir l’œuvre plutôt que de l’enrichir.
Le motif principal (présent tout au long du cycle) comporte sept notes : sol♯, mi, do, ré, si♭, do♯, sol notes que Schoenberg associe symboliquement aux lettres du nom de Pierrot.
Concernant l’instrumentation, tous les musiciens jouent ensemble dans la pièce n°11, dans la n°14, ainsi que dans les quatre derniers numéros.
Voyons à présent quelques moments plus en détail.
Voici maintenant la vidéo que j’ai choisie pour cette écoute.
La première section rassemble des poèmes qui présentent Pierrot ivre de lune, dans une sorte de portrait psychologique.
Personnage dilettante, légèrement dandy, il erre sous la lumière nocturne en quête d’inspiration, tout en se moquant de lui-même et de ses propres visions.
Du point de vue formel, Schoenberg adopte ici une grande liberté et suit souvent la structure strophique des textes.
Dans le premier numéro, Mondestrunken, par exemple, sur les mots und eine Springflut à 00:14, la voix reproduit l’élan ascendant que la flûte vient d’esquisser : cette montée soudaine accentue l’image d’une vague de lumière lunaire qui submerge tout.
Dans la suite du morceau, la ligne vocale s’éloigne progressivement des instruments et se met à descendre rapidement.
À 09:02, le dernier numéro de cette première partie (Der kranke Mond, n°7) abandonne toute ironie et devient presque une prière émouvante, portée par un magnifique dialogue entre la flûte et la voix.
La deuxième section propose un univers bien plus sombre, presque hallucinatoire, avec une atmosphère proche de l’impressionnisme.
C’est ici que se révèle la face nocturne et violente de Pierrot.
Plusieurs textes évoquent l’idée d’une exécution : des papillons noirs semblables à des chauves-souris semblent ensorceler la musique ; vols, rituels sanglants et processions composent la via crucis de Pierrot, rejeté par la société bien-pensante.
Le cœur offert en sacrifice devient l’image de l’œuvre d’art elle-même, celle de l’artiste, et donc de Schoenberg.
Dans le huitième numéro, Nacht, construit sur une passacaille, à 11:48, les timbres graves de la clarinette basse et du violoncelle évoquent le mouvement de ces immenses papillons obscurs qui descendent sur les cœurs humains.
On y perçoit déjà, d’une certaine manière, quelques idées qui annonceront plus tard la technique sérielle.
Dans Enthauptung (n°13), à 17:50, l’écriture contrapuntique devient libre et constamment renouvelée, sans schéma répétitif.
La dernière partie se déroule dans une atmosphère de nostalgie : c’est une sorte d’adieu à un ancien monde et à ses parfums familiers.
On y retrouve l’idée du retour vers un pays imaginaire, chargé de souvenirs, mais l’ironie grinçante de Pierrot n’a pas disparu.
Dans Gemeinheit (n°16), à 24:09, Pierrot se met à fumer son tabac turc dans le crâne de Cassandre, transformé en pipe.
Le violoncelle commence par gratter et râper la matière sonore avec une rudesse presque sauvage.
Puis un petit motif de danse interrompt ce geste : Pierrot est en train de percer le crâne pour y fixer l’embouchure de sa pipe.
Lorsque les mots einen Schädelbohrer! sont prononcés d’un ton froid et tranchant, le piccolo pousse un véritable cri.
Pierrot, cependant, reste parfaitement satisfait : sur le mot türkischen, la clarinette dessine un arabesque calme et presque nonchalant, comme si tout était parfaitement normal.
Dans Der Mondfleck (n°18), à 26:41, Schoenberg écrit l’un des canons et fugues les plus rigoureux composés depuis la Renaissance.
Le dernier poème, O alter Duft, à 31:32, est sans doute le plus émouvant : tous les instruments se réunissent comme pour un adieu apaisé avant un départ vers d’autres horizons.
On pourrait dire que l’art ouvre un regard vers ce qui n’existe pas encore, vers une réalité qui dépasse ce que nous percevons immédiatement.
Et, d’une certaine manière, Pierrot lunaire représente déjà ces yeux tournés vers le futur.