Bonjour,
cette guide à l'écoute adopte volontairement une approche un peu différente des guides d’écoute que vous pouvez habituellement trouver sur ce site.
Plutôt que de suivre l’œuvre dans son déroulement, passage après passage, je préfère ici observer séparément les principales composantes vocales de l’Historia de la Résurrection : les chœurs, l’Évangéliste et les différents personnages.
Cette organisation permet de mieux comprendre les fonctions attribuées à chaque voix et les contrastes que Schütz crée entre elles.
Je n’ai malheureusement pas trouvé de traduction française du texte de l’œuvre : pour cette raison, je conserverai les principaux passages allemands lorsqu’ils sont nécessaires à la compréhension de l’analyse.
L’Historia de la Résurrection est encadrée par deux grandes pages chorales : dès le début, Schütz affirme son attachement à la tradition polyphonique, notamment à l’héritage de Roland de Lassus (1532-1594).
Mais cette écriture ancienne n’est pas reproduite à l’identique : la présence du bassus generalis, autrement dit de la basse continue réalisée à l’orgue, introduit déjà un élément caractéristique de la pratique musicale du XVIIe siècle.
Le premier chœur réunit six voix : cantus (soprano I), sextus (soprano II), altus, tenor, quintus (ténor II) et bassus.
Le texte lui-même annonce le sujet de l’œuvre : La Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ telle qu’elle nous est racontée par les quatre Évangélistes : Schütz donne ainsi d’emblée à son œuvre un cadre narratif et religieux très précis.
Musicalement, cette première intervention possède une certaine austérité : écrite en ré mineur, elle repose sur un cantus firmus confié au ténor.
Pourtant, derrière cette construction savante, Schütz laisse apparaître une sensibilité plus expressive. : on le remarque notamment dans les longues vocalises qui accompagnent le mot beschrieben.
La musique s’attarde alors sur le mot lui-même et lui donne une importance particulière : un procédé qui rappelle la pratique du madrigal et le rapport étroit entre texte et musique.
À l’autre extrémité de l’œuvre, le dernier chœur, Gott sei Dank (Dieu soit remercié), reprend en partie l’effectif initial mais lui donne une ampleur supplémentaire : au six voix du premier chœur viennent s’ajouter une deuxième partie de basse ainsi qu’une neuvième voix, celle de l’Évangéliste, confiée au ténor.
Cette dernière intervention se distingue immédiatement par son texte extrêmement concis : alors que les autres voix développent le chant, l’Évangéliste lance simplement le mot Victoria.
Ce mot devient peu à peu le centre de la page finale : son motif passe d’une voix à l’autre et finit par entraîner l’ensemble dans un mouvement collectif de célébration.
Les huit autres parties vocales abandonnent alors en partie la souplesse mélodique de la polyphonie pour adopter des formules plus directes et plus rythmées et la conclusion prend ainsi une énergie très différente de celle du début.
Un autre ensemble vocal apparaît également au cours du récit : ses six voix représentent les onze disciples réunis à Jérusalem.
Leur intervention rapporte l’annonce de la Résurrection : Der Herr ist wahrhaftig auferstanden (Le Seigneur est véritablement ressuscité).
Si les chœurs ouvrent et referment l’œuvre et si les personnages interviennent à différents moments, c’est l’Évangéliste qui en assure la continuité : sa partie possède une identité musicale très particulière.
Comme nous l’avons vu dans l’introduction, Schütz s’appuie ici sur le premier mode grégorien, celui de ré : cette référence au chant liturgique donne à la narration une couleur immédiatement reconnaissable et la distingue des interventions plus expressives des personnages.
L’Évangéliste est accompagné tout au long de son récit par les quatre violes et leur présence crée une sorte de cadre sonore autour de sa voix, tandis que les autres personnages bénéficient d’un accompagnement différent.
Sa ligne vocale alterne entre deux conceptions du récit : certains passages ne sont pas soumis à une organisation métrique régulière et se rapprochent de la tradition du chant liturgique.
Schütz y exploite notamment deux formes de cantus planus : la psalmodie et la récitation recto tono.
À d’autres moments, la musique devient mesurée : ces passages apparaissent particulièrement à la fin des interventions de l’Évangéliste, même s’ils peuvent également surgir à l’intérieur de son récit lorsque le compositeur souhaite établir un lien plus précis entre les mots et la musique.
C’est dans ces moments que l’écriture devient particulièrement intéressante : Schütz utilise différentes figures rhétoriques musicales pour donner du relief à certaines expressions du texte.
La narration n’est donc jamais totalement neutre : même lorsqu’il raconte, l’Évangéliste peut laisser la musique commenter ou souligner ce qu’il dit.
Les autres protagonistes sont traités de manière différente.
Contrairement à l’Évangéliste, ils ne sont pas accompagnés par le quatuor de violes : leur soutien instrumental repose sur la basse continue confiée à l’orgue.
Cette différence d’effectif permet à l’auditeur de distinguer immédiatement les deux niveaux du récit : les violes entourent la narration de l’Évangéliste, tandis que l’orgue accompagne les paroles des personnages.
Lorsque plusieurs protagonistes apparaissent ensemble, ou lorsque Schütz organise un véritable dialogue entre eux, son écriture devient plus proche du langage dramatique qui se développe alors en Italie et on peut notamment percevoir l’influence de la nouvelle musique théâtrale associée à Cluadio Monteverdi (1567-1643).
Schütz reste cependant très mesuré : il ne cherche pas à transformer le récit sacré en spectacle et évite les effets excessivement démonstratifs, l’expression dramatique reste toujours au service du texte et de la narration.
Les passages dans lesquels deux personnages sont réunis sont particulièrement révélateurs de cette manière d’écrire où Schütz utilise principalement trois procédés.
Le premier repose sur l’homophonie : les deux voix avancent ensemble et produisent une impression d’unité.
Le deuxième fait appel à l’imitation: une voix présente une idée mélodique que l’autre reprend ensuite, créant un véritable dialogue musical.
Le troisième joue sur l’écho : une proposition vocale est reprise ou renvoyée par l’autre partie, donnant au dialogue une dimension plus spatiale et parfois plus théâtrale.
Ces trois procédés permettent à Schütz de varier considérablement l’écriture sans multiplier les moyens : deux voix peuvent ainsi sembler parler ensemble, se répondre ou se poursuivre, simplement grâce à la manière dont leurs lignes sont organisées.
C’est probablement l’un des aspects les plus fascinants de l’Historia de la Résurrection : derrière une apparente simplicité de moyens, Schütz construit plusieurs niveaux de narration et donne à chaque groupe vocal une fonction bien précise :
- l’Évangéliste raconte
- les personnages interviennent
- les chœurs commentent et célèbrent.
La musique devient ainsi une véritable architecture du récit, dans laquelle chaque voix possède sa propre place.
Heinrich Schütz : Auferstehungshistorie (Histoire de la Résurrection) SWV 50 – Partition