Pierrot lunaire op. 21 est l’une des œuvres les plus célèbres d’Arnold Schoenberg (1874-1951).
Écrite en 1912, cette partition est conçue pour une voix récitante accompagnée par cinq instrumentistes, qui jouent au total huit instruments..
La commande provenait de l’actrice et chanteuse viennoise Albertine Zehme, artiste reconnue dans le théâtre germanophone et également interprète du répertoire wagnérien.
Le livret repose sur un cycle de 21 poèmes tirés du Pierrot lunaire du poète belge Albert Giraud, publié en 1884.
Schoenberg n’utilisa cependant pas directement la version française : il travailla à partir de l’adaptation allemande réalisée par Otto Erich Hartleben, une traduction assez libre qui modifie sensiblement l’esprit du texte original.
Dans leur forme initiale, les poèmes de Giraud suivent une structure très traditionnelle : des rondels construits sur des vers octosyllabiques rimés.
L’adaptation allemande adopte au contraire une forme beaucoup plus souple, avec une métrique irrégulière et l’abandon des rimes.
Cette transformation donne au texte une couleur plus moderne et accentue l’atmosphère étrange qui caractérise l’univers de Pierrot : un monde nocturne, plein d’images fantastiques, parfois inquiétantes, typiques de l’esthétique fin de siècle.
La version allemande accentue également certains aspects plus sombres : le grotesque, l’ironie noire, les visions macabres et même le blasphème apparaissent fréquemment dans ces poèmes.
Ce climat provocateur et dérangeant correspond parfaitement au langage musical audacieux que Schoenberg développe dans l’œuvre.
Les 21 numéros qui composent la partition sont conçus comme de courts mélodrames, c’est-à-dire des pièces où la musique accompagne une déclamation.
Schoenberg écrivit l’ensemble assez rapidement, en quelques semaines seulement ; pour lui, cette œuvre représentait en quelque sorte une étape préparatoire vers un projet plus ambitieux inspiré du roman Séraphîta d’Honoré de Balzac.
Le compositeur ne considérait pas forcément les poèmes de Giraud comme l’élément principal de l’œuvre, pourtant, la figure de Pierrot (personnage à la fois tragique, ironique et déformé par une sorte de masque symbolique) reflète assez bien les préoccupations personnelles de Schoenberg à cette époque.
En effet, vers 1912, le musicien traversait une période difficile : sa musique était encore peu reconnue et il devait parfois travailler comme copiste pour subvenir à ses besoins et ses activités de chef d’orchestre n’étaient pas particulièrement brillantes non plus.
Dans le même temps, il nourrissait certaines inquiétudes vis-à-vis de ses propres élèves, craignant parfois qu’ils ne s’approprient ses idées les plus novatrices.
Dans ces circonstances, la composition de Pierrot lunaire fut pour lui presque libératrice : la rémunération de la commande (environ mille marks) représenta également une aide financière non négligeable.
La première représentation eut lieu le 16 octobre 1912 à Berlin, dans la Salle Choralion, avec Albertine Zehme dans le rôle du récitant e cette création marqua le premier véritable succès public de Schoenberg.
La mise en scène était volontairement simple mais très évocatrice : Zehme apparaissait seule sur scène, vêtue d’un costume de Pierrot, devant un paravent espagnol aux couleurs rouges et noires, tandis que les musiciens, dirigés par le compositeur lui-même, jouaient derrière ce décor et restaient invisibles pour le public.
L’œuvre se compose de trois sections, chacune réunissant sept pièces ; à l’intérieur de chaque partie, Schoenberg utilise différentes combinaisons instrumentales et explore des formes musicales variées, tout en conservant une certaine cohérence d’ensemble.
Le compositeur ne suivit pas l’ordre original du recueil de Giraud et il choisit lui-même 21 poèmes qu’il regroupa sous le titre complet Pierrot lunaire, Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds (Pierrot lunaire, trois fois sept poèmes d’après Albert Giraud) : certains textes furent écartés, tandis que les autres furent organisés en trois groupes afin de construire une progression dramatique plus nette.
Du point de vue musical, Schoenberg combine parfois des formes anciennes (comme la fugue, le rondo ou la passacaille) avec un langage extrêmement moderne ; l’écriture instrumentale, très inventive, et l’atmosphère sonore singulière confèrent à l’œuvre une intensité expressive remarquable.
L’effectif instrumental est particulièrement original : Schoenberg disposait d’un petit ensemble et ne pouvait compter sur une grande voix lyrique.
L’œuvre fait donc appel à piano, flûte (et piccolo), clarinette (et clarinette basse), violon (qui peut devenir alto) et violoncelle, auxquels s’ajoute la voix récitante.
Cette voix utilise une technique particulière appelée Sprechgesang, un mode d’expression situé entre le chant et la parole : chez Schoenberg, ce procédé est souvent associé à des univers fantastiques ou à une forte subjectivité expressive.
La combinaison de ces instruments (aujourd’hui connue sous le nom d’ensemble Pierrot) aura d’ailleurs une influence considérable sur la musique de chambre du XXe siècle.
Certains théoriciens, notamment René Leibowitz, ont vu dans Pierrot lunaire une sorte de préfiguration des œuvres dodécaphoniques que Schoenberg développera plus tard, en particulier dans l’usage très libre des douze sons de la gamme chromatique.
L’harmonie de la pièce appartient déjà pleinement au domaine de l’atonalité, même si la technique sérielle n’est pas encore systématisée : par cette écriture, Schoenberg s’éloigne clairement du style post-romantique de compositeurs tels que Richard Wagner, Gustav Mahler ou Richard Strauss.
Le Sprechgesang constituait à l’époque une innovation importante : il repose sur une déclamation très expressive héritée du théâtre et des grandes traditions vocales du XIXe siècle, mais combinée avec une notation musicale précise, où les hauteurs sont indiquées, mais l’interprète doit les quitter immédiatement, ce qui crée un effet particulier entre parole et chant.
Si les hauteurs restent approximatives, le rythme est en revanche strictement déterminé par la partition et étroitement lié à l’écriture instrumentale.
L’ensemble instrumental ne cherche pas à soutenir la voix comme dans l’opéra traditionnel : il construit plutôt un paysage sonore propre à chaque poème, grâce à des timbres variés et à une écriture contrapuntique souvent très élaborée.
Pour cette raison, interpréter Pierrot lunaire est particulièrement difficile ; le Sprechgesang dépend beaucoup de la sensibilité de l’interprète : certains privilégient la déclamation parlée, tandis que d’autres adoptent un style plus proche du chant car trouver l’équilibre entre ces deux dimensions constitue l’un des grands défis de l’œuvre.
Une autre caractéristique intéressante est que Schoenberg n’a pas fixé de registre vocal précis pour la partie récitante : le rôle peut donc être interprété aussi bien par un homme que par une femme, même si la plupart des versions enregistrées mettent en avant une voix féminine.
Les trois parties de l’œuvre dessinent enfin une sorte de parcours dramatique :
- la première présente un Pierrot rêveur, fasciné par la lune et emporté dans des visions amoureuses, sensuelles ou mystiques
- la seconde plonge le personnage dans un univers sombre et cauchemardesque, dominé par la violence, les blasphèmes et des images presque hallucinées
- dans la troisième partie, Pierrot semble revenir vers son pays natal, Bergame, envahi par une nostalgie douce-amère et par le souvenir d’un passé idéalisé.
Avec son mélange unique de poésie, de théâtre et d’expérimentation sonore, Pierrot lunaire reste aujourd’hui l’une des œuvres les plus marquantes du début du XXe siècle et un tournant décisif dans l’évolution de la musique moderne.
Arnold Schoenberg : Pierrot lunaire op. 21 – Partition